Отправлено: 24.02.09 22:31. Заголовок: Культура XVII века

Начиная со второй половины XV в., со времени правления Людовика XI, значительно возрастает роль Франции в европейской общественно-политической и культурной жизни. Завершается многовековой процесс объединения французских земель и создания централизованного государства во главе с сильным монархом, расширяются дипломатические и торговые контакты Франции с другими странами, существенно усиливается ее влияние на международной арене. Уже к середине XVI столетия Франция становится одной из ведущих мировых держав. Пожалуй, именно на примере Франции и Англии можно проследить все основные закономерности социальной и культурной эволюции раннего Нового времени.

С одной стороны, французская культура XVII в. представляет собой характерный образец окончательно сформировавшейся национальной культуры. Рост национального самосознания европейских народов, начавшийся в эпоху Возрождения и напрямую связанный с гуманистическими идеалами и культом частного, самым активным образом способствовал далеко не безболезненному процессу выкристаллизации особенного в каждой из национальных культурных традиций, что, в конечном счете, позволило различать эти традиции не только на этнографическом, но и на более высоком, культурологическом уровне. Совершенно очевидно, что такие понятия, как «культура Франции», «культура Англии», «культура Испании», не являются синонимами понятий «французская культура», «английская культура», «испанская культура» по той простой причине, что в первом случае речь идет о механической сумме, совокупности культурных форм, распространенных на территории того или иного государства, а во втором случае акцент делается именно на национальном, то есть этнически осознанном и самобытном моменте, вовсе не обязательно соотнесенном с определенной географической местностью (что объясняет существование таких феноменов, как французская культура в странах Нового Света и т.п.). В XVII в. культура Франции трансформируется во французскую культуру и впервые приобретает общеевропейский резонанс, становясь известной за пределами своего ареала (в частности, в Англии и Германии).

С другой стороны, французская культура XVII в. является преимущественно светской культурой. Хотя процессы секуляризации во Франции были близки к своему завершению уже в период Позднего Возрождения (последняя треть XVI — начало XVII вв.), полное освобождение культурной сферы от ориентации на религиозную догматику происходит, по сути дела, только накануне эпохи Просвещения, на рубеже XVII — XVIII вв. Французская культура XVII в. предпочитает игнорировать многие схоластические постулаты и принципы, зато уделяет повышенное внимание сугубо светским, мирским формам выражения нередко столь же «профанного» содержания. Чрезвычайно симптоматичным в этом отношении представляется тот факт, что именно светские салоны оказываются подлинными центрами культурной жизни Франции XVII в. Французские аристократические и полубуржуазные салоны этого времени становятся не столько местом приема почетных гостей и знатных визитеров, сколько специфическим пространством интеллектуального общения и дебатов, которое зачастую переходило из плоскости субкультуры в плоскость контркультуры.

Французские салоны XVII в. с полным основанием могут считаться своеобразным зеркалом, отразившим многие характерные особенности и тенденции развития национальной культуры этой эпохи. Сформировавшаяся в течение первых десятилетий XVII в. французская салонная культура обладала целым рядом специфических признаков. Во-первых, она имела вполне определенную гендерную ориентацию, напрямую связанную с последствиями гуманистического раскрепощения личности и резко обозначившимся усилением социальной роли женщины. Именно в салонах женщины едва ли не впервые в истории мировой культуры заняли не только доминирующее, но и привилегированное положение; они были их хозяйками и посетительницами, средоточием жизни и подлинными «законодательницами зал». Салоны XVII в. породили феномены женской эпистолярной прозы и мемуаристики (М. де Севинье, М.-М. де Лафайет, Ф. де Ментенон, мадам де Лонгвиль, мадемуазель де Монпансье и др.), а также значительно способствовали процессу зарождения женской субкультуры в целом (М. де Скюдери, мадам д’Онуа, мадам д’Оней и др.). В этом смысле они могут рассматриваться в качестве ранних форм феминистского движения, отчетливо отразивших нарастающие потребности общества в женской эмансипации.

Во-вторых, французские салоны XVII столетия периодически становились мощными центрами идеологической оппозиции, то есть, по сути дела, — центрами контркультуры. В частности, оппозиционно настроенные по отношению к абсолютизму французские дворяне середины XVII в. собирались всё в тех же салонах, которые были подлинным средоточием фрондёрства и либертинажа — как в общественно-политическом, так и в культурном планах. Кроме того, во Франции эпохи Людовика XIII салоны оказали ощутимое влияние на процесс формирования теоретических постулатов классицизма; как известно, зачинатели этого художественно-эстетического направления (Ф. де Малерб, Ж.-Л. Гёз де Бальзак, Ж. Шаплен, Ф. д’Обиньяк, П. Корнель) не только были завсегдатаями первого в истории мировой культуры салона Отель Рамбуйе, но и активно обсуждали там вопросы языкового пуризма и знаменитое драматургическое «правило трех единств». Однако вскоре после прихода к власти Людовика XIV, в годы правления которого окончательно утвердился статус классицизма как «официального искусства», посетители французских салонов стали отдавать большее предпочтение собственно барочным культурным формам, а также прециозной литературе, сочетавшей в себе как черты поэтики барокко, так и отдельные классицистические элементы.

И в-третьих, салон как особое историко-культурное явление оказался неразрывно связанным с ритуалом. Дело в том, что пространство салона изначально моделировалось как ритуальное пространство. Интерьеры салона, поведение его хозяев и посетителей во время званых вечеров и обычных визитов, обсуждаемые гостями проблемы, порядок ведения споров и светских бесед, своеобразный речевой этикет — всё, вплоть до мелочей, было заранее продумано и кодифицировано. Ориентированные на этико-эстетические нормы и образ жизни представителей высшего света, салоны отличались приверженностью к формам придворно-аристократической культуры, которая, в значительной мере благодаря росту популярности и влиятельности салонов, занимает в XVII — XVIII вв. весьма важное место в культурном развитии Франции.

Отдельного рассмотрения, безусловно, заслуживает проблема диалогичности французской культуры XVII в. По сути дела, всё это столетие проходит под знаком непрерывно совершающегося диалога, который разворачивается одновременно в трех плоскостях.

С одной стороны, XVII век заново, после эпохи Возрождения, устанавливает диалог с прошлым — с античностью, Средневековьем, а также с самим Ренессансом. В астрономии гелиоцентрическая система мира по Н. Копернику и Г. Галилею некоторое время соседствует с древнейшей геоцентрической системой Птолемея, в философии и теологии деисты полемизируют с томистами-аристотеликами, в сфере культуры классицизм повторно, вслед за Ренессансом, но уже с несколько иной точки зрения проявляет повышенный интерес к античному художественному наследию. С другой стороны, XVII век ведет диалог внутри себя, пытаясь выработать собственные гносеологические принципы и определить свои эстетические пристрастия. В естествознании соперничают индуктивный метод Ф. Бэкона и дедуктивный метод Р. Декарта, в физике — волновая теория света Х. Гюйгенса и корпускулярная теория И. Ньютона, в философии — сенсуалистские и рационалистические воззрения, а в художественной культуре этого столетия происходит сложнейшее взаимодействие барокко и классицизма. Кроме того, XVII век пытается также установить и некий гипотетический диалог с будущим, проявляющийся, в частности, в создании моделей желаемого (то есть всевозможных утопических проектов организации социального пространства) и в прогнозировании дальнейших путей эволюции научного знания.

Вслед за Платоном, Ф. Рабле и Т. Мором западноевропейские (в том числе и французские) утописты XVII в. (и в первую очередь — Ф. Бэкон, Д. Уинстенли, Т. Кампанелла, Сирано де Бержерак и Д. де Верас) демонстрировали не обязательно идеальные, но, во всяком случае, разные формы общественного устройства. Сама мысль о существовании других, не известных людям, «множественных» миров, основанная на последних достижениях науки, казалась человеку той эпохи весьма заманчивой, поскольку она позволяла ему ощутить себя уже не элементом замкнутого, территориально ограниченного пространства (как это было в Средние века), а частью огромной, возможно, бесконечной Вселенной.

Согласно традиционной и совершенно обоснованной точке зрения, королевская власть во Франции XVII в. обладала ярко выраженным абсолютистским характером и стремилась к максимальному подчинению различных социальных, экономических, научных и культурных институтов. При сопоставлении особенностей развития французской культуры в начале, середине и конце этого столетия обнаруживается следующая закономерность: с каждым новым десятилетием роль абсолютизма в процессе культурной эволюции заметно усиливается, он проявляет всё более активный интерес к сугубо частным, казалось бы, культурным проблемам и, в конечном счете, пытается создать своего рода «официальную культуру». Тенденциозность подобной «культурной политики» французского абсолютизма отчетливо прослеживается на примере деятельности первого министра Людовика XIII, кардинала А. де Ришельё.

Будучи в высшей степени дальновидным политиком, кардинал Ришельё прекрасно понимал большое значение культуры в деле становления человеческой личности и осознавал возможность непосредственного влияния культуры на процесс формирования общественного мнения. Поэтому в начале 1630-х гг. он берет под личный контроль все события французской культурной жизни и стремится подчинить национальную культуру интересам и ценностям абсолютистского государства.

Наибольшее внимание из всех видов искусств Ришельё уделяет литературе, поскольку она, по мнению кардинала, обладает самым эффективным средством идеологического воздействия — логически и риторически организованным художественным словом. Ришельё создаёт максимально комфортные условия для тех литераторов, кто соглашается с ним сотрудничать: назначает их на выгодные должности, способствует карьерному росту, выплачивает единовременные гонорары, предоставляет пожизненные пенсии, делает ценные подарки и т.п. Кроме того, известно, что кардинал сам пробовал свои силы на литературном поприще, правда, без видимого успеха.

По инициативе Ришельё в 1634 г. происходит основание Французской Академии — важнейшего органа государственного регулирования в сфере культуры. В обязанности членов Академии вменяется кодификация норм словоупотребления, искоренение архаической и разговорной лексики, создание современного литературного языка, составление лексических и грамматических словарей, а также выработка единых правил поэтики художественной литературы. Первыми академиками становятся преимущественно адепты классицизма — художественно-эстетического направления, зародившегося во Франции в 10-х — 20-х гг. XVII в. и пользовавшегося особой благосклонностью и попечительством со стороны кардинала Ришельё, который хотел придать ему статус «официального искусства».

Как показывает в целом ряде своих публикаций М.С. Каган, историки культуры достаточно долгое время пытались найти для XVII века единое имя — «век барокко» или «век классицизма». Однако, по причине «духовной, идейной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности» западноевропейской культуры этого столетия, сделать выбор в пользу одного из двух предложенных «имен» оказалось принципиально невозможно. Поэтому в культурологических, искусствоведческих и литературоведческих работах 1970-х — 1980-х гг. за XVII веком почти окончательно закрепляется компромиссное по своей сути наименование «эпоха барокко и классицизма». И действительно, именно барокко и классицизм представляют собой стилистические доминанты развития художественной культуры этого времени, что прослеживается в том числе и на примере французской культурной традиции.

Барокко и классицизм, в соответствии с глубоко укоренившимися в научной и обыденной среде стереотипами, — это две сосуществующие, но противопоставленные друг другу художественно-эстетические системы. Однако при обращении к сфере художественной практики выясняется, что барокко и классицизм находятся не только в отношениях взаимоотталкивания, но и в отношениях взаимопритягивания и взаимодополнения. Именно поэтому во французской культуре XVII в. мы постоянно сталкиваемся со случаями взаимодействия этих теоретически противоположных, казалось бы, систем, образующих иногда весьма сложные и причудливые переплетающиеся конфигурации. Если же обратиться к общим закономерностям эволюции барокко и классицизма во Франции XVII в., то можно сделать следующие любопытные наблюдения: в первой половине этого столетия во французской культуре господствовало барокко, а во второй половине — классицизм; барокко объединяло вокруг себя преимущественно противников абсолютизма, фрондёров, либертинов и всевозможных «маргинальных личностей», а классицизм, напротив, — убежденных сторонников или откровенных сателлитов абсолютной монархии.

Помимо барокко и классицизма, отдельные исследователи (М.П. Алексеев, С.Д. Артамонов, Б.Р. Виппер, М.С. Каган, Р.М. Самарин и др.) выделяют в пределах западноевропейской культуры XVII в. еще одно направление — реализм («бытовой реализм»). Мы полагаем, что реализм как особая художественно-эстетическая система формируется в европейском искусстве только в начале 30-х гг. XIX в. Следовательно, до наступления этого времени можно говорить лишь о реалистических тенденциях, безусловно, способствовавших последующему становлению принципов реализма как такового. Примечательно, что М.С. Каган понимает реализм не как стиль, а как «одно из направлений художественной деятельности», поскольку реализм, «действительно, не является стилем, ибо открыт для самых разных стилей…».

Принимая во внимание особую значимость классицизма для развития французской и русской культур Нового времени, мы более подробно остановимся на спорных вопросах изучения и оценки данного художественно-эстетического направления. Классицизм (согласно стереотипам как научного, так и обыденного мышления) — это прежде всего жесткая система правил. В классицистических произведениях общегосударственное должно преобладать над частным, изображать следует не сущее (правдивое), а должное (правдоподобное), ориентироваться нужно на античность и облагороженную разумом природу, необходимо соблюдать принцип соответствия формы и содержания, в драматургии, помимо всего прочего, автор обязан придерживаться так называемого «правила трех единств». Если же к приведенному выше перечню основ классицистической поэтики добавить другие, не менее важные пункты, касающиеся сугубого рационализма, дидактизма, гражданственности и монументальности искусства классицизма, то это направление предстанет как глубоко кондовая, иерархичная и авторитарная по своей сути система. Тем не менее, таковой системой классицизм может показаться лишь на первый взгляд.

Все без исключения исследователи, рассматривавшие творчество крупнейших представителей классицизма в различных сферах мировой художественной культуры, неизменно обращали внимание на периодически встречающиеся в произведениях этих авторов «нарушения» правил и видимые «отклонения» от классицистических канонов. В большинстве случаев подобные явления объяснялись специалистами весьма просто и традиционно — при помощи ссылок на расхождение теории и практики и неспособность творческой личности всегда соблюдать строгие требования эстетики классицизма. Однако парадоксальность данной ситуации заключается именно в том, что единых, не подлежащих сомнению и критике требований в системе классицизма, одинаковых для различных государств и разного времени, никогда не было, как не существовало и единой классицистической поэтики.

Во-первых, так называемая «теория классицизма» в действительности представляла собой целый ряд отдельных трактатов, полемических работ и поэтик, принадлежавших перу самых разнообразных по своим воззрениям деятелей европейской культуры XVII — начала XIX вв. Эстетические суждения, приводимые в трудах Ж. Шаплена, Ф. д’Обиньяка, Н. Буало, Д. Драйдена, А. Поупа, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова и др., основываясь на общих рационалистических принципах, нередко весьма существенно (особенно в деталях) отличались друг от друга и, по сути дела, имели откровенно декларативный, сугубо теоретический характер. К тому же, начиная со второй половины XVII в., классицизм вел непрерывный диалог внутри себя, выражавшийся, в частности, в чрезвычайно бурных дискуссиях его крупнейших представителей, касавшихся вопросов поэтики и доходивших порой едва ли не до выяснения отношений врукопашную.

Во-вторых, большинство теоретиков классицизма было настроено далеко не столь ортодоксально, как это зачастую преподносится исследователями. В классицистических трактатах речь шла, как правило, о возможном, целесообразном и желательном, что отнюдь не исключало наличия адекватных конкретной ситуации художественных вариантов и, тем более, различных исключений. Именно благодаря подобной гибкости эстетики классицизма даже его наиболее последовательные адепты-теоретики (например, Буало и Ломоносов) имели полное право не всегда соблюдать в своих произведениях собственные (!), высказанные ранее предложения и пожелания.

Из всего вышеизложенного следует, что современные представления о классицизме являются некой механической суммой, квинтэссенцией, извлеченной из самых разных классицистических трактатов и поэтик, и ни в коей мере не отражают истинной, многогранной и диалогической, сущности данного направления. Эстетика классицизма никогда не сводилась к одним только «правилам»; «исключения из правил» находились не вне, а внутри этой системы, они были изначально предусмотрены многими ее теоретиками и должны рассматриваться в качестве полноправного элемента поэтики классицистических произведений.

Семнадцатое столетие в истории французской культуры было периодом художественных поисков, экспериментов, периодом расцвета всевозможных культурных форм и началом очень важной эпохи — эпохи Нового времени. В этом веке колоссальных вершин в своем развитии достигают французская литература, живопись, графика, архитектура, скульптура, театральное, декоративно-прикладное и садово-парковое искусства; во Франции, Англии и Италии появляются первые оперы и балеты, дающие импульс для стремительной эволюции музыки, музыкальной драматургии и хореографии. Также, помимо всего прочего, французская культура XVII в. принимает самое активное участие в важнейшем процессе формирования новой системы эстетических принципов и приоритетов, становящемся предпосылкой возникновения единого пространства и единого языка европейской культуры в XVIII — XIX вв.

© Скакун А. А.